Lendo as mensagens do cinema

Lendo as mensagens do cinema

Edilane de Jesus Gomes

JULLIER, L; MARIE, M. Lendo as imagens do cinema. Tradução de Magda Lopes. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2009

As ferramentas da análise fílmica

“Imaginemos que um operador de câmera decide filmá-lo [...]. Antes mesmo de começar a gravar esse pequeno trecho de vida, ele terá de tomar algumas decisões, das quais as mais importantes vão fornecer a matéria deste capítulo dedicado ao plano. Ele deverá decidir onde colocar sua câmera; se ele a movimenta ou não; se prefere a sombra à luz e uma paleta cromática que corra sobre o frio ou o quente; se registra ou não o ambiente que contribui para constituir a cena [...]” p. 21

Compreende-se que antes mesmo de acontecer uma cena, tem que se pensar em um possível acontecimento, como será filmado, se o ambiente vai aparecer, se sim, o que vai aparecer no ambiente, são vários fatores que contribui para constituir uma cena.

“O ponto de vista talvez seja o parâmetro mais importante no nível do plano, e isso por pelo menos duas razões: se as câmeras comandadas eletronicamente pudessem ser colocadas em piloto automático, mesmo assim seria preciso que o seu operador soubesse ou decidisse em que lugar as instalar e sobre o que apontar a objetiva; pode-se escapar de muitas regulações técnicas, mas não dessa. [...]” p. 22

Assim o ponto de vista é designado pelo operador, a decisão em que se toma antes de realizar uma filmagem, ele exemplifica que mesmo que a câmera for instalada em algum lugar, mesmo assim ele teria que observar se o ângulo capta bem a imagem, ou seja, o ponto de vista do operador designa o resultado da cena.

“Podem-se, a rigor, distinguir três posições que acentuam a unidade do sujeito e sua ligação com o ambiente; O plano médio apresenta o sujeito em sua unidade [...] com um mínimo de "ar" [...] em cima e embaixo; O close-up rompe essa unidade isolando uma de suas partes [...] ou isolar um detalhe que importa na história [...] mas há também motivações psicológicas [...], puramente plásticas [...]; O plano geral insere o sujeito em seu ambiente, eventualmente dando uma ideia das relações entre eles.” p. 24

Essas três posições são essenciais para compreender a cena, o plano médio mostra o sujeito com poucas partes do ambiente, foca em cima e em baixo; o close-up é utilizado quando se quer detalhar algo dentro do cenário e o plano geral que engloba todo o cenário, assim mostra a relação entre o sujeito e o ambiente.

“Centralizar. [...] Em algumas condições, a centralização pode dar a ideia de um personagem equilibrado, "central" ou egocêntrico ... mas, na maior parte do tempo, é uma forma neutra que passa desapercebida, pois a grande maioria dos cartões-postais são centralizados” p. 25

Dessa forma, pode compreender que a centralização da cena que dar um enfoque maior ao personagem, mostrando a sua importância na cena, ou um personagem tranquilo, ou nem sempre é assim, pode ser apenas um uma maneira de enquadrar que passa por ali despercebida.

“Geralmente, o enquadramento é mais complexo, pois deve levar em conta vários sujeitos e elementos do cenário. Como em um enquadramento, pode-se sempre buscar os equilíbrios, as linhas de fuga e outras figuras geométricas mais ou menos ‘significativas’: mas cinema não é pintura, ele se move, e essas frágeis interpretações raramente permanecem válidas além de um segundo [...]” p. 25- 26

O enquadramento visa todo ambiente, pois ele traz para o telespectador cada elemento que compõe o cenário, como os personagens e o ambiente como um todo. O enquadramento é uma linha imaginária que existe entre o ambiente e o olhar pelo dispositivo, em uma fotografia é mais fácil compreender essa linha enquadrada, mas no audiovisual o dispositivo se move então raramente se é mostrado pois uma cena se passa em poucos segundos.

“É comum abster-se de mencionar esta regulação quando o eixo da objetiva aponta para o centro do sujeito. Fora desse caso, se o eixo desce na direção do sujeito, a câmera está alta; se o eixo sobe na direção do sujeito, a câmera está baixa. [...] Quando o ângulo entre o plano do chão e o eixo da objetiva se aproxima de 90°, fala-se de ‘câmera alta total’ ou de ‘câmera baixa total’. ” p. 26

Aqui se trata da verticalidade, ou seja, o movimento da câmera no sentido vertical, não é possível esse movimento enquanto a câmera estiver no centro do sujeito, porém se ela desce ou sobe o eixo na direção do sujeito, esse movimento sim é conhecido como vertical dando o sentido de olhar o personagem de cima para baixo ou de baixo para cima.

Distancia focal e profundidade do campo

“Uma vez decidido o local de observação, a distância focal e a profundidade do campo definem, rapidamente, a ‘quantidade de objetos’ que estarão dentro do quadro, no sentido lateral, pela distância focal, e no sentido do eixo da objetiva, pela profundidade do campo. Trata-se, portanto, pela segunda vez, de parâmetros regulando a construção do ponto de vista. ” p. 29

Quando se decide a distância focal e a profundidade de campo logo são definidos quais e quantos objetos aparecerá na cena enquadrada, assim depende também do ponto de vista do operador que fará uma breve análise do ambiente antes de começar a filmar. Logo a distância focal, será a quantidade de diâmetro do ambiente que será enquadrada.

“[...] a distância focal indica a amplitude do campo visual de um lado a outro. Seria possível exprimir essa amplitude em graus, pois ela forma um ângulo [...], mas os fotógrafos se habituaram a utilizar outra unidade. Eles preferem ‘olhar de lado’ a distância focal e exprimi-la em milímetros [...]” p. 29

Dessa forma, ressalto que a distância focal é a medida da visão de um lado no outro em uma área enquadrada pelo dispositivo formando um ângulo. 

“A profundidade do campo indica a nitidez no sentido do eixo da objetiva. Ao contrário da distância focal, esse parâmetro pertence à experiência cotidiana do ser humano: quando ele fixa sua atenção visual em um objeto bem próximo, o resto do campo tende a se tomar borrado. Mas a semelhança entre o olho e a câmera não é perfeita. O olho humano acrescenta a esse fenômeno o desvio entre visão central e visão periférica: não apenas o que se encontra atrás está borrado, mas também o que se encontra dos lados. [...]” p. 30

A profundidade do campo é a transparência no sentido do eixo, ou seja, quando ela quer se mostrar apenas um objeto da cena, as outras que compõe no cenário fica turva no sentido de borrado dando um aspecto de quase apagado só se ver o vulto, enquanto o objeto mostrado mantem a aparência clara.

“A partir dos anos 1970, apareceu uma terceira geração de máquinas que separam a câmera do corpo de seu operador [...]uma grua leve montada sobre um carrinho carregando na extremidade de um braço telescópico uma câmera sobre um eixo móvel, tudo telecomandado, O inquilino [...] tirará partido dela com fortes movimentos de câmera imersivos e helicoidais. ” p. 35

As movimentações da câmera ficaram mais fácil após a segunda guerra mundial, elas ficaram mais leves facilitando o acesso do operador, eis que então a partir da década de 70 a câmera separa do corpo do operador, quando antes era levada pelo ombro, agora as câmeras são suspensas por gruas que fazem todo o trajeto. Assim, pode constatar que é possível fazer vários tipos de movimentos com a câmera.

“[...] Quando sua regulação é dominada pelos realizadores do filme, as cores podem ser escolhidas para parecer o mais ‘naturais’ possível ou, inversamente, para sofrer alterações com um fim ‘desrealizante’. ” p. 38

As cores também possuem uma prévia escolha dos realizadores do filme, pois elas podem ser escolhidas para da ideia do mais real possível ou do contrário de sofrer alteração da realidade, contudo elas não são postas aleatório, em alguns casos pode representar a personalidade do personagem e/ou reforçar a característica do ambiente.

“ [...] O vocabulário, a cultura, as visões de mundo [...] dos humanos são mais adaptadas ao universo visual do que ao seu correspondente sonoro. No cinema, um e outro universo se completam, se refletem ou se combatem em uma interação perpétua: por isso é comum falar em ‘combinações audiovisuais’ Não se pode, entretanto, impedir o som de existir como tal e de fazer efeito acima da imagem. ” p. 39

Apesar da humanidade ser reconhecida como mais visual do que sonora, em telecine as duas se completam, dessa forma, é comum que uma e outra interajam entre si, dessa maneira o som pode fazer efeito dentro na imagem.

Para esboçar um rápido retrato da faixa sonora, o mais simples é seguir a separação da matéria sonora (tradicional no ofício) em ruídos, música e palavras, considerando seus possíveis papéis [...] p. 39

Assim, o sonoro no audiovisual se dividem em três tipos cada uma ocupando um papel dentro do cinema, as três vem logo a seguir, com uma função divergente, mas que é possível na narrativa fílmica.

“Os ruídos valem antes de tudo por si mesmos, e por isso certamente os sistemas de reprodução sonora terminaram fazendo-lhes justiça [...]. Porém, mais frequentemente, sobretudo no cinema clássico, eles remetem à sua fonte e constroem uma grande parte do naturalismo, proporcionando a cor local [...]” p. 39

Dessa maneira, podemos pensar nos ruídos que compõe a diegese fílmica, é comum de se ver em filmes de terror, como por exemplo, o som do ranger da porta quando vai bater, o barulho de assovio de ventos ou vinheta para dar realidade ao horror.

“Sem que se saiba de onde ela vem nem com que instrumentos é produzida, sem mesmo se estar familiarizado com sua linguagem, a música [...] pode fazer efeito por si mesma, para nos encantar ou nos causar arrepios [...]” p. 40

A música no enredo como trilha sonora é dada para reforçar a personalidade dos personagens, a relação do ambiente como o personagem, ela complementa a cena, uma vez que ao ouvir um pedaço da música logo já associamos à qual personagem ira aparecer na cena a seguir. Também há música que compõe a diegese fílmica ou televisiva, que foi colocada ali para compor a cena, dessa forma, ela é escolhida pelo realizador para ter algum significado dentro da cena.

“[...] as palavras pronunciadas em voz alta constituem os sons mais frequentemente lidos apenas pelo que transmitem de significado codificado. A quase totalidade do cinema falado é constituída de muitos diálogos, e muitas histórias dificilmente seriam compreensíveis se os filmes fossem privados das palavras: [...]” p. 41

Por fim, as palavras têm a função de constituir a cena, é bem difícil de encontrar filmes que não tenha diálogo, pois elas trazem significados às cenas que são fáceis de compreender. Nos filmes, as palavras podem vir em forma de monólogos interior, que é aquela expressada pelo pensamento, dando sentido aos sentimentos, emoções do personagem.