Lendo imagens

Universidade do Estado da Bahia- UNEB

                 Departamento de Ciências Humanas- DCH- Campus VI/ Caetité-Ba

Laboratório de Estudos do Audiovisual e do Discurso-AUDISCUSO

Leanne de Jesus Castro

JULIER, L; MARIE, M. Lendo as imagens do cinema. Tradução de Magada Lopes.editora senac, 2009.

Ferramentas da análise fílmica

“As ferramentas da análise servem para caracterizar o estilo. O termo "estilo" deve ser considerado em sentido amplo, como a arte de contar uma história em imagens e em sons;[...] Tudo é importante em matéria de estilo: a abertura da objetiva e a cor do papel pintado atrás do ator, a rapidez do travelling e o vaso de flores embaixo, à esquerda.” (p. 20)

“A leitura de um simples plano conduz quase certamente a entrar nos detalhes e na regulação dos parâmetros técnicos e a flertar com a leitura genética.[...] O novo significado que nasce da consecução de duas figuras consiste, assim, no que é essencial ao trabalho de leitura.” (p.20)

O nível do plano

“Imaginemos que um operador de câmera decide filmá-lo, pelo tempo de um único plano de alguns segundos, enquanto você lê este livro.[...] o exemplo do operador de câmera apressado é simples demais para refletir com veracidade o que acontece durante a filmagem de um longa-metragem de pura ficção, em que a cena deve antes ser construída do que registrada.”(p.21)

[..] Há filmes que contêm milhares de planos, e outro.s que compreendem apenas um [...] A paleta atual varia aproximadamente, mas sempre há exceções, entre 200 planos para um filme de autor "contem- plativo'', rotulado como "filme de arte", e 2 mil para um filme de ação (em que os trechos de ação atingem facilmente 100 planos/minuto). (p.21)

O ponto de vista

o ponto de vista é apresentado antes de tudo pela localização da câmera. É o ponto de observação da cena, aquele de onde parte o olhar. Nenhum ponto de vista é neutro. Todas as posições de câmera conduzem sua série de conotações. (p.22)

O ponto de vista talvez seja o parâmetro mais importante no nível do plano, e isso por pelo menos duas razões: se as câmeras comandadas eletronicamente pudessem ser colocadas em piloto automático, mesmo assim seria preciso que o seu operador soubesse ou decidisse em que lugar as instalar e sobre o que apontar a objetiva; pode-se escapar de muitas regulações técnicas, mas não dessa. (p.22)

“Atuando em um mundo tridimensional, o operador de câmera precisa em primeiro lugar fazer três escolhas topográficas; o comprimento do eixo da objetiva, na lateralidade e na verticalidade.” (p.23)

0 comprimento do eixo da objetiva

“O plano médio apresenta o sujeito em sua unidade. [...] O close-up rompe essa unidade isolando uma de suas partes (classicamente, a passagem em close-up pode apresentar uma ‘aproximação’ no sentido próprio e figurado. [...] O plano geral insere o sujeito em seu ambiente, eventualmente dando uma ideia das relações entre eles.” (p. 24)

Na lateralidade

“Em algumas condições, a centralização pode dar a ideia de um personagem equilibrado, ‘central’ ou egocêntrico ...[...] Descentralizar. Pode ser feito respeitando-se a regra dos três terços, regra clássica derivada da pintura: o sujeito fica situado ao longo dos dois eixos que dividem o quadro em três, horizontal, verticalmente ou ambos ao mesmo tempo.” (p.25)

Na verticalidade

É comum abster-se de mencionar esta regulação quando o eixo da objetiva aponta para o centro do sujeito.[...] Conotações culturais estão ligadas a essa regulação, sem nada automático (uma câmera baixa obrigatoriamente não magnífica, assim como uma câmera alta necessariamente não esmaga). (p.26)

A frontalidade do enquadramento

A maioria dos primeiros operadores do cinema estudou no mundo da fotografia, no qual o retrato de frente, seguindo o modelo do teatro à italiana, era a figura mais solicitada,[...] A frontalidade coloca também o problema do olhar-câmera, muito frequente nos primeiros quinze anos do cinema: (p.27)

o paralelismo

Quando o sujeito está sobre um piso plano dotado de linhas verticais e horizontais - este também se trata do caso mais frequente, ainda que alguns filmes sejam rodados quase inteiramente no fundo dos oceanos ou no espaço sideral. (p.28)

Enfim, quando se fala do ponto de vista, é preciso às vezes levar em conta) o ponto de escuta. [...] O ponto de vista e o ponto de escuta têm a mesma origem, no modelo do corpo humano, em que os olhos e as orelhas são ligados à cabeça - união que facilita a percepção da cena filmada no modo de testemunha privilegiada.” (p.28)

Distância focal e profundidade do campo

Uma vez decidido o local de observação, a distância focal e a profundidade do campo definem, rapidamente, a "quantidade de objetos" que estarão dentro do quadro, no sentido lateral, pela distância focal, e no sentido do eixo da objetiva, pela profundidade do campo. (p.29)

[...] Seria possível exprimir essa amplitude em graus, pois ela forma um ângulo (sobretudo quando se é dotado de um único olho, como uma câmera),[...] Quando a distância focal é longa, os braços da nossa cobaia ficam estendidos diante dele, formando um ângulo fechado, como se cobiçassem algo único, distante, se não inacessível - é a família das teleobjetivas. (p.29-30)

“A profundidade do campo indica a nitidez no sentido do eixo da objetiva.[...] ele fixa sua atenção visual em um objeto bem próximo, o resto do campo tende a se tomar borrado. Mas a semelhança entre o olho e a câmera não é perfeita.” (p.30)

“A profundidade do campo obedece a restrições técnicas: quanto maior a quantidade de luz que cai sobre a cena,[...] favorece eventualmente ambições estéticas e narrativas. Nos primórdios do cinema, essa questão não era colocada, e o objetivo era obter a maior profundidade de campo possível filmando cenas em ambiente fechado com plano fechado.” (p.30)

Os movimentos da câmera

É o último parârmetro que intervém na construção do ponto de vista. Distinguem-se em geral dois tipos de movimento no modelo do corpo humano são [...] panorâmicos, travellings, zoom. (p.33)

Fluidez e manejabilidade juntos

A partir dos anos 1970, apareceu uma terceira geração de máquina que separam a câmera do corpo de seu operador. [...] em setembro de 1975 que Lavalou e Masseron tiram a patente da Louma como a conhecemos hoje: uma grua leve montada sobre um carrinho carregando na extremidade de um braço telescópico uma câmera sobre um eixo móvel, tudo telecomandado. (p.35)

A miniaturização das câmeras acelera quando os captadores e a transmissão numérica dos dados começam a substituir a película, no fim da década de 1990. [...] Diferentes combinações são possíveis entre máquinas antigas e novas. Assim, o sistema desenvolvido por John Gaeta para a trilogia Matrix, e que permite fazer a volta em um sujeito. (p.37)

“É provavelmente nos valores possíveis desses parâmetros que é maior a diferença entre a televisão e o cinema - se abstrairmos o tamanho da tela, que não solicita da mesma maneira a visão. [..] é preciso, portanto, diferenciar as regulações desejadas pelos idealizadores do filme das regulagens experimentadas em decorrência de eventos independentes da sua vontade. (p.37)

As combinações audiovisuais

A trilha sonora é a tradicional mal-amada das "leituras de filmes" O vocabulário, a cultura, as visões de mundo (expressão reveladora) dos humanos são mais adaptados ao universo visual do que ao seu correspondente sonoro. [...] Para esboçar um rápido retrato da faixa sonora, o mais simples é seguir a separação da matéria sonora (tradicional no ofício) em ruídos, música e palavras, considerando seus possíveis papéis. (p.39)

Os ruídos

Os ruídos valem antes de tudo por si mesmos, e por isso certamente os sistemas de reprodução sonora terminaram fazendo-lhes justiça. [...] esse recurso à invisibilidade da sua fonte constitui facilmente um fator de suspense. (p.39)

Musica

Sem que se saiba de onde ela vem nem com que instrumentos é produzida, sem mesmo se estar familiarizado com sua ling uagem, a música - é um de seus encantos mais evidentes - pode fazer efeito por si mesma, para nos encantar ou nos causar arrepios. (p. 40)

As palavras

A quase totalidade do cinema falado é constituída de muitos diálogos, e muitas histórias dificilmente seriam compreensíveis se os filmes fossem privados das palavras: o nome dos personagens, o que leva às suas ações, sem contar todas as situações em que "dizer é fazer", são passagens obrigatórias da maior parte dos cenários filmados. (p.41)